La muerte del arte en la ontología del lenguaje heideggeriano.

　                       Sobre porque se necesitan filósofos – artistas.

　

　              En el vasto imperio de lo bello, Hegel encuentra el objeto de la estética, cuyo dominio es lo bello en el arte, pero: ¿ Qué es la estética?, ¿ el análisis de la belleza que resulta del arte ?, podría tratarse de eso.           El libro Arte y poesía es el único espacio en el que Heidegger reflexiona sobre el problema de la estética. " El origen de la obra de arte", publicado en el año 1952, nos devela la imagen de un pensador, lanzado ya en la investigación sobre el sentido del ser. En este texto, el filósofo alemán intenta analizar qué es el arte y en qué consiste una obra de arte.

         Para Heidegger, la estética, comprometida con el pensamiento metafísico, sólo ofrece una teoría de la sensibilidad y una referencia fundante a la vivencia, por esto tematiza directamente la obra de arte, apartando la vivencia.

         Heidegger escribe sobre arte y poesía desde una estética ontológica; ya que considera que la estética es una reflexión cuyo sentido está comprometido con la entera tradición metafísica de Occidente . Lo que se pone en juego, no es solo la verdad del ente, sino la del ser, el acontecimiento artístico produce una metáfora ontológica en la medida en que entrega a la percepción la actualización de un dinamismo característico del tiempo del ser.

         Heidegger hablará del origen de la obra de arte, diciendo que origen significa aquello de donde una cosa procede. Indaga el origen de la obra de arte interrogando por la fuente de su esencia. Para Heidegger, el artista, es artista por medio de la obra, o sea, es la obra lo que hace que el artista resalte como maestro del arte. Según el razonamiento heideggeriano, el artista es el origen de la obra, y la obra es el origen del artista, de esto se deduce que el artista y la obra deben su nombre al arte. Ahora bien, ¿ Puede el arte ser un origen?, ¿ Dónde y cómo hay arte?. Si lo único que es real en el arte son las obras y los artistas; y el arte está en la obra de arte, es válida la pregunta ¿ qué es y cómo es una obra de arte?. Para Heidegger, todas las obras tienen carácter de cosa, cuya caracterización se mueve en el marco de la alegoría y el símbolo. Pero, ¿ Qué es la cosa en tanto que cosa?, para conocer la cosidad de la cosa, habrá que experimentar lo cósico de la cosa, o sea, no solo la cosa en sí, y las cosas que aparecen, sino todo ente que es en general, y que en el lenguaje filosóficos llaman una cosa.

        Según esta significación la obra de arte es una cosa en tanto que es un ente. Heidegger afirma con seguridad que « Las últimas cosas son la muerte y el juicio final », pero que el hombre no es una cosa, porque «la cosa es, como todos creen, aquello en torno a lo cual se han reunido las propiedades.» Con el devenir de la filosofía, el hombre ha logrado transportar su manera de concebir la cosa a la enunciación de la estructura de la cosa, entonces la pregunta del filósofo es: ¿qué tiene que hacer un sentimiento, por seguro que sea, con la determinación de la esencia de la cosa cuando sólo el pensamiento puede tener la palabra?, ¡ he aquí la labor de la metafísica!, ¿ cómo distinguir aquello que da a la cosa su permanencia y sustancialidad y que al mismo tiempo es la causa de la forma con que nos apremian sensiblemente lo coloreado, sonoro, duro? Heidegger dirá que es posible distinguir lo material de la cosa, o sea la determinación de la cosa, ya que es una materia en la que ya está puesta la forma, y que «La distinción de materia y forma en los más diversos modos, es nada menos que el esquema conceptual para toda teoría del arte y toda estética.» Partiendo del fracasado intento de concebir lo cósico de la obra con ayuda de los conceptos de cosa acostumbrados que han forzado a la obra a entrar en un preconcepto que ha obstruido el acceso al ser obra de la obra, y «tomando como punto de partida la obra", el pensar heideggeriano se desvía de concepciones habituales, en la medida en que su indagación se propone desbordar los límites de todo lo que es "objetivo" como " subjetivo ". Heidegger piensa que la vivencia es considerada degradación del ser, aunque la filosofía del arte fundada en la vivencia y definida como estética ya esté presente en el pensamiento griego con Platón y Aristóteles; Heidegger intenta encontrar un nuevo problema: crear el problema de discernir qué es una obra de arte en su " ser- ahí" e intentar reflexionar sobre su esencia, ya que es en la inmediatez de la percepción, donde la obra se presenta como cosa. Entonces, la obra de arte, imponiendo su pertenencia a la naturaleza, no se limita a abrir un horizonte epocal, sino que exige tomar conciencia de una significación que pretende ocultarse forzando el misterio con la tierra, solo así se obtiene la apertura al mundo. « Forma y contenido, son conceptos vulgares bajo los cuales se puede poner todo. Si se subordina la forma a lo racional, y la materia a lo irracional, si se toma lo racional como lógico y lo irracional como lo ilógico; si se acopla el par de conceptos forma - materia con la relación sujeto - objeto, entonces la representación dispone de una mecánica conceptual irresistible ». Pero no puede dudar Heidegger de que hay algo más, hay un evento del ser que se promueve en la creación artística, y la tierra o la materia actúan solo como "principios activos " de formatividad artística. Heidegger se propone encontrar el origen de una obra a partir de los materiales que la constituyen. Por este motivo debemos volver al ente mismo para pensar en su ser. Este esfuerzo del pensamiento en separar las partes de la materia, tiene un contorno especial, en el que da forma a una distribución de la materia y predetermina en cada caso, la elección y la clase de materia; teniendo en cuenta que el ente, que está subordinado a esta entidad, es siempre el producto de una confección; el producto es confeccionado como un útil para algo.        

             Por consecuencia, la materia y la forma, están naturalizadas en la esencia del útil. Este nombre designa únicamente lo producido para el uso y el consumo, pero debido a que materia y forma, en ningún caso son determinaciones originales de la cosidad de la mera cosa, no es lícito pensar a la obra entre las meras cosas. La cosa poco aparente se sustrae al pensamiento del modo más obstinado, mientras Heidegger pregunta ¿Debería pertenecer a la esencia de la cosa, esta reticencia, este ser que tiende a no ser nada y que descansa en sí?, ¿Cómo experimentar lo que en verdad es útil?. Y entonces responde que el ser del útil consiste en servir para algo, pero este mismo servir para algo descansa en la plenitud de un más esencial ser del útil. Lo llamaremos "ser de confianza", dice el filósofo; ya que solo el mero servir para algo sigue siendo ahora visible y suscita la apariencia de que el origen del útil está en el mero confeccionarlo, imprimiendo a un material una forma. Sin embargo, este útil viene, en su auténtico ser de más lejos: materia, forma y distribución de ambos, son ellos mismo de un origen más hondo. La confianza del reposo del útil que reposa en sí, es el ser del útil, y en este ser vemos por primera vez lo que en verdad es el útil. Pero aún no sabemos nada de lo cósico de la cosa, se lamenta Heidegger y mucho menos sabemos aún lo que buscamos; a lo que tiende la obra de arte, en el sentido de la obra de arte. Hallamos el ser del útil, afirma, pero no se conforma con esta definición para explicar el arte. A la hora de buscar una definición del arte, Deleuze y Guattari dicen: «Composición, composición, ésa es la única definición del arte. La composición es estética, y lo que no está compuesto no es una obra de arte. No hay que confundir sin embargo la composición técnica, el trabajo manual del material que implica a menudo una intervención de la ciencia ( matemática, física, química, anatomía), con la composición estética, que es el trabajo de la sensación". Este pensamiento contemporáneo lleva a creer que es posible que los acontecimientos que surgen de los conceptos filosóficos se nutran de sensaciones artísticas para evitar que la ciencia siga construyendo estados de cosas y funciones. Es posible crear desde el pensamiento, pero creemos que es mejor hacerlo desde el espíritu. Preguntar por un origen, por el origen de una obra de arte, supone pensar en un comienzo. Pensar que el arte tiene un origen y que es ése el lugar de la obra, es pensar que si no hay obra que funda el arte, no hay arte. Y el arte , es algo más que una obra que perdura gracias a la conservación de los materiales que la forman. Cuando se habla de arte, se está hablando de espíritu. ¿ Cómo explicaría Heidegger el origen de la obra musical?, seguramente despedazando una partitura en soles, faes y mies, buscando la faiedad del fa en el resonar de los violines, buscando la dominidad del do en las proximidad de los soles. Esta manera de arribar la pregunta por el origen del arte y de la obra de arte, evidencia de manera implícita, lo difícil que resulta «...separar el pensamiento de Heidegger del lenguaje en el que se expresa, y él mismo lo sabía: orgulloso como estaba de la naturaleza filosófica del propio alemán. ».

         Retomando a Heidegger podemos decir que origen significa a la pregunta por la esencia, lo que hace Heidegger no es otra cosa sino preguntar por la esencia de la representación habitual de la actividad del artista y su medio. Es como si el hombre pudiera decir: junto esta tela roja con esta tela negra, cubro una ventana con ella, pongo una planta y un cuadro adelante, tomo una fotografía y ya está: cree una obra de arte, soy un artista. Es como si un hombre tuviera el poder de crear la tormenta, de crear los rayos; desnudo en el interior de su conciencia, el artista no sabe que lo que crea es arte, por eso el arte es mágico; el artista desconoce el fin del útil, crea desde la nada su propio cosmos, por eso los artistas se alejan de las muchedumbres, y prefieren la tranquilidad de las ciudades con naturaleza, porque extraen de ella, la fuerza que guía al espíritu para unir colores en una tela e imaginar ríos verdes con flores flotando en sus aguas y puentes colgantes que los atraviesan. Pero en Heidegger se confiere un poder inmenso al lenguaje, queda, cómo dice Eco «decidir qué dicen los poetas cuando intuyen lo que queda», Heidegger oscilará entre la estética que afirma que ha sido la poesía la que ayudó a intuir al poeta, y la estética que permite pensar en la intuición de la poesía interrogando por la fuente de su esencia. Y en esta oscilación que presenta el lenguaje, en este vaivén de proposiciones metafísicas, el filósofo, alejado de la realidad de su época, ha dejado el legado de su filosofía transformado en pregunta infinita.                  Esta manera de abordar el arte es posible solo si disponemos de paciencia para sumergirnos en un lenguaje óntico – ontológico que intenta demarcar el horizonte al que ha sido arrojada la conciencia humana de ser para la muerte. Es tarea del arte expresar el sentimiento de la nada que nos arroja, y es tarea del artista ser consciente de estar arrojado en la bella nada. Ya decía Hegel " En nuestros tiempos, el pensamiento ha superado a las bellas artes. En nuestros juicios y nuestros actos, nos dejamos guiar por principios abstractos y reglas generales. El artista mismo no puede liberarse de este influjo que domina sus inspiraciones, ni abstraerse del mundo en que vive, y hacerse un retiro que le permita resucitar el arte en su sencillez primitiva." 

              Nuestra intención no es responderlas, porque apuntamos a que la experiencia de la filosofía no debe consistir en hablar de arte, de la misma manera que podríamos hablar del concepto cosa o del concepto árbol. Tomamos la pregunta como afirmación, « ¿ Es todavía el arte una manera esencial y necesaria en que acontece la verdad decisiva para nuestra existencia histórica o ya no lo es? », y luego preguntamos: ¿ es posible pensar que existe un concepto metafísico que alcance la esencia del arte?, Heidegger, está convencido de que las obras deben hacerse accesibles al goce artístico público e individual, para que los lugares oficiales tomen a su cargo el cuidado y la conservación de las obras.

                        Habrá conocedores y árbitros del arte para que se ocupen de ellas, ya que el comercio artístico se preocupa por el mercado y la investigación de la historia del arte convierte a las obras en objeto de una ciencia; el filósofo alemán, cuestiona el lugar que ocupa la obra de arte en esta relación, y duda de si el arte es esencialmente decisivo para nuestra existencia histórica. El filósofo intenta buscar las causas, pero sus causas son ontológicas, y se ligan una concepción meramente ontológica sobre el origen de la esencia de la verdad.

                 En la época histórica, tras la cual se ha perdido la conciencia del espíritu dentro de sí; durante la época crítica que pone en juego el devenir del hombre en el mundo, la función del arte será elevarse por sobre la realidad, desde la pureza del sí mismo. La filosofía deberá ofrecer la sustancia ética, luchar con la esencia no configurada para elevarse también por sobre la realidad; ya que el origen del arte está en el espíritu ético o espíritu verdadero que posee conciencia de ser esencia absoluta y elige un cuerpo como receptáculo para su dolor; el artista, que escribe, compone, pinta, esculpe, actúa: expresa el retorno desde su verdad al puro saber de sí mismo y crea. Pero crea desde su condición humana, desde su propia terrenalidad situada en el aquí y ahora de un presente histórico, inconmensurablemente continuo y paralelo para el espíritu, pero transitoriamente recto para el hombre. A través del arte se hace visible la conciencia de los pueblos oprimidos y de los pueblo soberanos. El origen del arte no es otro sino la luz y la época en la que el artista acepta ser iluminado por esta esencia migratoriamente eterna que retorna según ciclos.

          Creemos que la filosofía contemporánea ha dejado de ser arte, a partir del segmento duradero en el que el filósofo intentó marcar con metáforas ontológicas, la diferencia entre una obra de arte y un útil. Sin embargo, porque la pasión filosófica conduce nuestro pensamiento, con la urgente necesidad de plantear que la filosofía y el arte marcan la realidad de la época, en ésta, la etapa en la que la conquista humana, ha superado el devenir; desde las cenizas de una generación atrofiada, cuestionamos el lugar que ocupa la problemática artística contemporánea que ya no encuentra arte sino marketing, y nos atrevemos a postular a Heidegger como una de las causas intelectuales que guía la construcción de una filosofía que postula la muerte del arte, no porque lo sagrado se haya retirado del arte, sino porque la ciencia ha sustituido el poder antes otorgado a los dioses, y el hombre ya sin ley divina que lo reprenda, perdido en los laberintos de su propia conciencia cósmica interpreta en un tiempo diferente al tiempo en el que crea.

   Sólo el artista tiene el don de atravesar tiempos y lugares extraños a sí mismo, sólo a los filósofos del futuro les será lícito experimentar todo y por eso, son necesarios filósofos tales.  

　

　

　

Bibliografía.

G. Deleuze - F Guattari, ¿ Qué es Filosofía?, Editorial Anagrama, Barcelona 1997.

U. Eco; Kant y el Ornitorrinco. Editorial Lumen 1999.

G. W. F Hegel, Fenomenología del Espíritu, Fondo de Cultura económica, México 1992.

M. Heidegger, Arte y Poesía, Fondo de Cultura económica, México 1988.

F. Nietzsche, Más allá del Bien y del Mal, Editorial Alianza, Madrid 1994.

R. M Ravera, Cuestiones de Estética, Ed. Correo del Arte, Buenos Aires, 1979.

Política y teatro de operaciones en el pensamiento de Perón.

　                   　  　Un ensayo Filosófico.
　
　
Palabras preliminares.
          Debido a las advertencias sobre el modo de abordar el pensamiento y la acción de Juan Domingo Perón, y coincidiendo con el profesor Gianni en que " Las enconadas pasiones de la patria impiden el abordaje sereno no sólo de la persona Perón sino también de la letra Perón",(1) es que proponemos esta interpretación que tomará como punto de referencia la pregunta : ¿ en cuánto una teoría puede orientar la vida de los pueblos?, para conducirnos al harto reiterado intento de descifrar las claves de la Nación, leyendo a Perón.
          A la luz de teorías que alumbren una comprensión del aquí y ahora de nuestro presente histórico, nos parece apropiado re - pensar, el pragmatismo de Perón.
         Dentro del ámbito de la filosofía, no sólo la política actúa como dimensión práctica de las disciplinas teóricas, sino que también el teatro cumple esa función, y postulamos que la única diferencia que reside entre la política y el teatro, (entendidas como dimensiones prácticas de disciplinas teóricas), yace en el hecho de que la política, aparece como continuación de la guerra por otros medios, y el teatro como afirmación de la paz y del equilibrio armónico entre los pueblos.
　

　
Política y Teatro de operaciones en el pensamiento de Perón.
　      El ideal de Perón y de su doctrina justicialista, era que la Nación Argentina, sea un gran conjunto; un cuerpo cuyo órgano de concepción será el Estado, el órgano de ejecución, el gobierno; y el pueblo, el elemento de la acción.
      Para que este cuerpo tenga órganos, primero deberá existir la semilla que lo funde, para que estas partes den vida y movimiento al cuerpo, que es la Nación Argentina, el pueblo, deberá estar organizado. Entonces la doctrina, cuando es aceptada por el pueblo, actúa como germen que procura el crecimiento del cuerpo hacia la armonía, el equilibrio, y la coordinación; de esta manera, el pueblo, encontrará su compensación en la ejecución de la misión común.
           Este ideal requiere formar hombres capacitados para conducir al pueblo hacia la subordinación ajustada y absoluta del Estado al gobierno, conductores, que guían la colaboración y cooperación inteligente de las distintas fuerzas del pueblo con el gobierno y las instituciones estatales.
     El sueño de Perón era la organización, porque entiende que el cometido del Estado Moderno, no podrá llevarse adelante sin ella.
      Para ello entonces funda la Escuela Superior Peronista, de cuyas clases, que él mismo dictó, surge el libro Conducción Política. Es aquí, donde el mensaje de Perón, es para todos aquellos que aprenderán a formar conciencias, hombres que serán dirigentes del movimiento, y cuya misión será: dispersar en toda la masa peronista, el caudal de estas ideas y pensamientos.
      Ideas y pensamientos basados en una lógica militar de la política, que pacta para regular los intereses mediante la palabra, se aboca al logro de la conciliación entre el capital y el trabajo.
         Entonces Perón propone: " Formar leones, leones de la conducción; que el éxito no estará en la cantidad de ovejas que vayan detrás de cada león, sino en el temple, la capacidad, en el arrojo, y en el acierto con que esos leones, actúen durante todo el tiempo en que la conducción política se realice"(2);  contradiciéndose, en La Comunidad Organizada dice: " Nuestra comunidad tenderá a ser de hombres y no de bestias. Nuestra disciplina tiende a ser conocimiento, busca cultura...."
   Estas contradicciones en la letra  de Perón, son las que ayudan a pensar hasta donde y de que manera lo que dijo marcó los tiempos en los que hizo.
       El cuerpo sólido de las ideas de Perón seguía un método filosófico; según el cual el único criterio válido para juzgar la verdad de toda doctrina científica, moral o religiosa, se ha de fundar en sus efectos prácticos. Este pragmatismo, o " subproducto de su forma de estructurar la comprensión del fenómeno político" (1), se evidencia, cuando el 9 de Abril, de 1949, en un acto realizado en el Teatro Independiente de la ciudad de Mendoza, Perón, clausuraba el Primer congreso Nacional de Filosofía, y es en este contexto donde lee La comunidad organizada.
          Que este primer congreso de Filosofía, se haya realizado en un teatro, puede pasar desapercibido en el pensamiento de cualquier filósofo, sin embargo, para quienes analizamos el pensamiento de Perón desde ambas perspectivas, este signo, nos deja ver a Perón, no sólo como gran estratega, sino también como gran actor.
       El escenario iluminado, acuna la imagen de Perón filósofo, vestido y peinado como tal, que con estas palabras: " Que os sintáis en vuestra casa será nuestro orgullo. En ella nadie os preguntará quien sois y os ofrecerá, con el pan y la sal de la amistad, esta heredad de nuestros mayores, que queremos honrar como la honraron ellos", recibe a los filósofos extranjeros, y excusándose de no pretender hacer filosofía pura, da inicio a su larga ponencia, en la que comienza a relacionar el oficio militar con la filosofía, al decir que Alejandro tuvo por maestro a Aristóteles.
" No hay que esperar a que los filósofos sean reyes ni que los reyes sean filósofos", citaba Perón que dice Kant: " Las máximas de los filósofos sobre las condiciones de posibilidad de la paz pública, deberán ser tenidas en cuenta y estudiadas por los Estados apercibidos para la guerra", si tal como dice Kant según Perón, " El estado requiere tácticamente - en secreto - a los filósofos, lo cual significa que les dejará expresarse libre y públicamente sobre las máximas generales de la paz y de la guerra" (3)es una pena que Perón, no haya reparado en el hecho de que La Paz perpetua de Kant, no era sino una inscripción sobre la puerta de la casa de un hostelero holandés, y que la pregunta fundamental de Kant, era ¿ a quién estaba dedicada?, ¿ a todos los hombres en general, o especialmente a los gobernantes, nunca hartos de guerra, o bien, quizás sólo a los filósofos, entretenidos en soñar el dulce sueño de la paz?.
            Cuando Kant habla de la paz perpetua entre estado, parte de la premisa de que un reino hereditario no es un estado que pueda ser heredado por otro estado; sino que lo que la persona física hereda, es el derecho a gobernarlo. Así, el estado adquiere un regente.
         Un tratado de paz, no es válido si éste se haya ajustado con la reserva mental de ciertos motivos capaces de provocar el porvenir de otra guerra, intenta advertir Kant, " No debe el Estado contraer deudas que tengan por objeto sostener su política exterior"(4), " El sistema de crédito compuesto de deudas que aumentan sin cesar, es el más poderoso obstáculo para la paz perpetua" (5) callaba la voz de Kant, en la interpretación que Perón utiliza para contentar a los filósofos alemanes y franceses. Pensadores que venían de experimentar en carne propia, no solamente los efectos políticos de las dos guerras mundiales, sino también, la falta de ética de un sistema capitalista, que pugnaba por seguir sembrando en el mundo injusticia, opresión y guerra.
         Fiel a su ideal, basado en la esperanza de que el movimiento peronista, sea: " Una gran bolsa en la que todos metemos algo; ponemos adentro todo lo que tenemos, porque sabemos que de esa bolsa depende el porvenir de todo el movimiento"(6), conduce la educación y formación del pueblo argentino.
            También Lenin, como para citar un ejemplo político, sostiene: " La incorporación de los obreros a los comités, no es sólo una labor pedagógica, sino también política. Los obreros están dotados de un instinto de clases, y con una práctica política muy grande, los obreros pueden convertirse rápidamente en unos social demócratas firmes. Vería con mucha simpatía, que en nuestros comités, por cada dos intelectuales, haya ocho obreros"(7).
          Entonces, el movimiento peronista se encargaría de capacitar a los obreros porque, tal como afirma Perón " El hombre puede desafiar cualquier mudanza, favorable o adversa, si se halla armado de una verdad sólida para toda la vida. Pero si ésta no le ha sido descubierta al compás de los avances materiales, es de temer que no consiga establecer la debida relación entre su yo, medida de todas las cosas, y el mundo circundante, objeto de cambios fundamentales"(8) en este sentido, retomamos la pregunta inicial sobre la orientación de la vida de un pueblo en virtud de una teoría, observando como la política, aparece como continuación de la guerra por otros medios, expondremos el motivo por el cual sostenemos al teatro como afirmación de la paz y del equilibrio armónico entre los pueblos.
           Decimos esto, no solamente porque el teatro como arquitectura fue sede del congreso de filosofía, que tuvo como actor principal a Perón, sino porque la historia formal del teatro ruso, que comienza el 17 de Octubre de 1672, cuando algunos comediantes dirigidos por unos pocos alemanes, dieron su primera representación en la corte de Moscú. Evidencia el hecho de la unión pacífica entre pueblos, que aún estando sus estados en guerra, como los alemanes, que fueron en ese momento los señores del Teatro ruso y desde Leipzig se importó a Rusia una compañía teutona íntegra, o cuando durante el reinado de Isabel, Hija de Pedro, ocurrieron cambios importantes en el teatro Ruso, ya que los alemanes estaban siendo reemplazados por los franceses, dirigidos por Serigny, mientras que algunos actores franceses dieron excelentes representaciones de tragedias de Racine y Corneille y de comedias de Molliere.
      En 1773, Catalina ordenó en Rusia, la construcción de un teatro llamado más tarde Bolshoi ( grande), y en 1779 fue fundada la Escuela Teatral Imperial para la formación de actores, cantantes y bailarines.
    Si bien(9), desde sus comienzos, la vida teatral rusa, dependió del trono y fue convertida en una cuestión de estado, y muchos actores talentosos del siglo XIX, debieron su destreza a los teatros de propiedad privada, ya hacia fines del siglo XVIII, existían en Rusia, varios tipos de teatros; el Teatro Hermitage de la corte, los Teatros Imperiales de San Petersburgo, y Moscú, ( antecedentes del Bolshoi y del maly), donde se dieron representaciones de dramas, comedias, ballet, a cargo de compañías rusas y extranjeras; teatros para el pueblo, organizados por el gobierno; teatros provinciales, y finalmente teatros privados, en su mayor parte propiedad de terratenientes y aristócratas.
      Fiodor Vólkov (1763), a quien Belinski, el gran crítico llamo " el padre del teatro ruso", fue actor de papeles trágicos, cómicos, director de escena, traductor y hasta hombre de acción que intervino en política. Actor, pedagogo, director de escena, traductor, historiador del arte y amigo de los grande escritores de su época. Hacia fines de siglo XIX, el teatro ruso, con actores nativos y un repertorio mixto, estaba firmemente establecido y perfectamente organizado. La estabilidad del teatro mejoró con Alejandro , su hijo y sucesor.
           Alejandro dio al teatro más dinero e independencia.
            Quizás esto mismo intentó hacer Perón, dando a la filosofía, el lugar del teatro de operaciones, conocer los textos fundamentales de Perón, así como el entramado categorial que sustentó su desempeño público, nos ha ayudado a comprender el aquí y ahora, de quienes decidimos nacer en 1975.
          Perón será entonces el padre eterno que reemplaza en la conciencia nacional, la herencia de una consigna : " Comunidad que persigue fines espirituales, y materiales, que tiende a superarse, que anhela mejorar y ser más justa, más buena y más feliz, en la que el individuo pueda realizarse y realizarla simultáneamente, dará al hombre futuro, la bienvenida desde su alta torre con la noble convicción de Spinoza: " sentimos, experimentamos, que somos eternos".(10)  
　
　
　
(1) - Cf. Gianni, J; Perón, El padre eterno, Fundamentación de la Propuesta, pg. 2. Curso Libre dictado dentro de la carrera de Filosofía de la Facultad de Humanidades y Arte, Universidad Nacional de Rosario.
　
　
　
　
　
　
　
　
(10) - Cf. Perón, J.D. La comunidad organizada, Pág. 27.(9)-Cf. Slonim, M. El Teatro Ruso, Del Imperio a los Soviets, pág. 50. (8)- Cf. Perón, J.D. La comunidad organizada, pág. 17.(7)- Cf. Lenin, Obr. Completas. T. VIII, pág 283, ed. rusa.(6) - Ibídem. Pag. 50(5)- Cf. Kant, La paz perpetua, Pag. 10(4)- Cf. Giani, J. Perón, El Padre eterno, Fundamentación de la Propuesta, Pág. 4(3) - Cf. Perón, J.D; La Comunidad Organizada, Pág. 15.(2) - Cf. Perón, J.D; Conducción Política, Pág. 321. Ibídem.